بازخوانی مقاله ای درباره پسامدرنیسم و فیلم
پــسامــدرنـیـسم و فــیـلم
نویسنده : هیل ، جان
برگردان به فارسی : آتشی ، کیانا
منتشر شده در : مجله ارغنون » تابستان ۱۳۸۱ - شماره ۲۰ » (از صفحه 163 تا 182)
«پسامدرنیسم» مفهومی بسیار بحثانگیز است، چرا که به شیوههایی متفاوت (در مباحث علمی و غیرتخصصی) به کار رفته است. این اصطلاح به طیفی کموبیش حیرتآور از موضوعات گوناگون اقتصادی و اجتماعی و فرهنگی اِعمال شده است و در نتیجه بسیاری از مفسرانِ پسامدرنیسم، معانی یکسانی را از این اصطلاح مراد نمیکنند و کانون توجه خود قرار نمیدهند. از این گذشته، عنوان «پسامدرن»، هم در تبیین جنبههای خاص اجتماعی ـ فرهنگی و زیباییشناختیِ زندگی امروز به کار میرود و هم در تعریف شیوههای نوین نظریهپردازی که به نظر میآید برای فهم وضعیت جدید «پسامدرن» مناسباند. از این رو گرچه ممکن است نظریه پسامدرنیستی با تحلیل پسامدرنیسم ارتباطی تنگاتنگ داشته باشد، امّا ضرورتاً چنین نیست. برای مثال، فردریک جیمسون که از متنفذترین تحلیلگران پسامدرنیسم است، خودْ نظریهپرداز پسامدرن نیست، زیرا [ در آثارش [از روشهای متداول تحلیل و تفسیر اجتماعی (خصوصاً مارکسیسم) استفاده میکند.همچنین میتوان گفت که برخلاف سایر دیدگاههای نظری همچون روانکاوی یا فمینیسم، پسامدرنیسم در مورد فیلم به یک رویکرد نظری یا مجموعهنوشتههای انتقادی نیانجامیده است. این بدان سبب است که مشخصه پسامدرنیسم بدگمانی به ساختارهای نظریِ وحدتیافته است، و تأثیر انگارههای پسامدرنیستی بر مطالعات فیلم از طریق بر هم زدن ثبات گزارههای علمی یا انگاشتههای هستیشناختی نظریه پیشین بوده است (مانند نظریه سوژه که زیربنای اصلی بسیاری از نظریههای روانکاوانه و فمینیستیِ فیلم را تشکیل داده است.) علاوه بر این، توجّهی که به پسامدرنیسم به منزله موضوع تحقیق میشود، غالباً به دگرگونیهای فرهنگی معطوف گردیده است که از توجه صِرف به فیلم فراتر میروند و اکثر محققان، اگر هم فیلم را به تجربه مدرنیته ربط دهند، تلویزیون ــ و نه فیلم سینمایی ــ را تجسمدهنده امر پسامدرن میدانند.برای مشخص کردن آنکه نظریات راجع به امر پسامدرن از چه طریقی بر بررسی فیلم تأثیرگذار بودهاند، بهتر است که سه شاخه مهم فکری را درباره پسامدرنیسم مشخص کنیم. بدینترتیب میتوان دید که این اصطلاح در موارد زیر کاربرد داشته است: مباحث فلسفی که مربوط به گستره و زمینههای مبانی شناختاند؛ مباحث اجتماعی ـ فرهنگی که به ارزیابی اهمیت دگرگونیهای اقتصادی و اجتماعی زندگی معاصر میپردازند؛ و مباحث زیباییشناختی که موضوع آن ماهیت دگرگونشونده سبکهای هنری به دنبال افول مدرنیسم است. اگرچه این سه مبحث با هم مرتبطاند، امّا آنقدر از یکدیگر متمایز هستند که بتوان هر کدام را جداگانه مورد بررسی قرار داد.
مباحث فلسفی
در فلسفه، مباحث راجع به پسامدرنیسم را میتوان بیانگر تردید فزاینده نسبت به نظامهای «جهانشمول» و فراگیرِ فکری و تحلیلی دانست. در این خصوص، وضعیت پسامدرن (1979) اثر ژان فرانسوا لیوتار منبع حائز اهمیتی است. به عقیده لیوتار، «وضعیت پسامدرن» را میتوان به عنوان ناباوریِ روزافزون به فراروایات تفکر غرب (یا به تعبیر او réctis" grand "les ) تعریف کرد (1984 / 1979 : ص 24). از این لحاظ، امر مدرن، که به نظر میرسد پسامدرن در حال جایگزینی آن است، مدرنیسمِ هنریِ اواخر قرن نوزدهم و آغاز قرن بیستم نیست، بلکه نظام فکری مدرنی است که با جنبش روشنگری (و فیلسوفانی همچون ولتر، لاک و هیوم) و طرح تبیین علمی و تفوق جهان طبیعی و اجتماعی پیوند خورده است. به نظر لیوتار ایده پیشرفت که از مشخصههای اندیشه روشنگری است، دیگر پذیرفتنی نیست. او استدلال میکند که اعتقاد به پیشرفت بیوقفه تفکر ــ رهایی خرد ــ یا رهایی اجتماعی و سیاسی که زمانی خود را در آن سهیم میدانستند، اکنون محال است. لیوتار میپرسد: «چه نوع تفکری میتواند در فرآیندی کلی به سوی رهاییِ جهانی بشر، آشوویتس را انکار کند؟» (1986 : ص6) در این خصوص، اثر لیوتار را میتوان با شیوههای کلی تفکر ساختارگرا مرتبط دانست و ویژگیهای مشترکی در آنها دید. به طور کلی، در این مشخصهها نسبت به نظریهها و تبیینهای تمامیتبخشی که درصدد ارائه تبیینهای کلی و فراگیر از پدیدههای اجتماعی و فرهنگی هستند، نوعی تردید وجود دارد؛ نوعی بنیادستیزی که ادعاهای قائل به «کلی» و «مطلق» بودنِ اصول شناخت را رد میکند؛ نفی «کلیتباوریِ کاذبِ» نظامهای فکری نژادگرا یا اروپامحور؛ نوعی ستیز با ماهیتْباوری که هم نظریههای ژرفاشناختی را که درصدد آشکار کردن حقایق «نهفته» یا «ماهوی» هستند رد میکند و هم نگرشهایی را که قائل به ماهیت یا «جوهر» ثابت انسانیاند. در خصوص مورد آخر، نقد خرد جنبش روشنگری با نقد نَفْسِ وحدتیافته ــ که اصولش را زیربنای خرد جنبش روشنگری میدانستند ــ پیوند خورده است. بر این اساس، استوارت هال میان «سوژه جنبش روشنگری» و «سوژه پسامدرن» تفاوت قائل میشود. سوژه جنبش روشنگری، شخص انسان را «موجودی خودمدار و وحدتیافته و برخوردار از توانایی خرد، آگاهی و کنش» میپندارد؛ امّا سوژه پسامدرن «هیچ ماهیت ثابت، بنیادی یا ماندگار» را برای انسان قائل نمیشود، بلکه او را «در زمانهای متفاوت دارای ماهیتهای مختلف» میداند (هال، 1992 : ص 277). در این خصوص، نظریه پسامدرن، هم بر ناهمگونی و گسستگیِ «واقعیات» و هویتهای اجتماعی و فرهنگی تأکید دارد و هم اینکه هرگونه شرح واحد یا جامعی از آنها را ناممکن میداند. به این ترتیب، اغلب پسامدرنیسم را هم متضمن نوعی نسبیگرایی میدانند که داوری میان برداشتهای مختلف (یا ادعاهای شناختی) از واقعیت را غیرممکن میداند، و هم «ایدئالیسم» یا «میثاق باوری» [conventionalism] که دستیابی به «واقعیت» را صرفاً از راه «گفتمانهای» برسازنده آن واقعیتها امکانپذیر میداند. پسامدرنیسم به خاطر داشتن این دو ویژگی مورد انتقاد قرار دارد. همچنین، بسیاری از مباحث پسامدرن ظاهراً پیشپندارهای خود را نفی کرده و به ادعاهایشان در خصوص «وضعیت پسامدرن» جامعیت بخشیدهاند و یا «روایات کلان» درباره گذار از مدرنیسم به پسامدرنیسم را بنیان نهادهاند، همان روایاتی که از جهاتی دیگر ناممکن تلقی میشوند. چنانکه گرگور مک لینان اظهار میکند: «افول تدریجی روایات کلان»، خود «روایت کلانِ دیگری است» (1989 : ص 177). از این حیث، بجاست که تمایزی قائل شویم بین تردید نسبت به نظریه جامع (که از ویژگیهای فلسفه پسامدرنیسم است) و ادعاهای بنیانیترِ اجتماعی و فرهنگی درباره ویژگی پسامدرنیته و فرهنگ پسامدرن؛ گرچه این دو مقوله اغلب ارتباطی تنگاتنگ با یکدیگر دارند (همچون اثر لیوتار که هم بررسی جایگاه شناخت در جامعه پساصنعتی است و هم جدلی با نظریه تمامیتبخش).
مباحث اجتماعی ـ فرهنگی
در مباحث جامعهشناسی، [ مفهوم ] پسامدرنیسم را برای شناخت شکلگیری نظم نوین اقتصادی و اجتماعی به کار بردهاند. این نظم نوین گاهی با مفهوم «پساصنعتیگرایی» مرتبط است (رُز ، 1991) و «پسامدرنیته» (لایون، 1994) یا «پسامدرنسازی» (کروک و دیگران، 1992) خوانده میشود. از این منظر، «پسامدرنیسم» (یا «پسامدرنیته») را پیامدِ دوره مدرنیته میدانند. لیکن، این اصطلاح مورد بحث و سوءال بوده است و در مورد تعیین دوره زمانی آن اتفاق نظر وجود ندارد. از این رو، گرچه میتوان زمانِ پیدایش مدرنیسم را جدایی از «سنت» (و فئودالیسم) دانست که با ظهور نظام سرمایهداری در قرن پانزدهم و شانزدهم نمود یافته بود، امّا معمولاً [ آغاز ] آن را با تحولات اقتصادی و اجتماعی (که مشخصه قرن نوزدهم و آغاز قرن بیستم است) و تغییراتی که با صنعتیشدن، شهریسازی و پیدایش جنبشهای تودهای آغاز شد همزمان میدانند. از این رو، مشخصههای اصلی نظام اجتماعی پسامدرن را معمولاً برحسب گذار از نظم صنعتی کهن به نظم نوین «پساصنعتی» مشخص میکنند که آن هم به نوبه خود با چند ویژگی تعیین میشود: کاهش تولید صنعتی و اهمیت یافتن صنایع خدماتی (که یا ماهیتی تجاری و مالی دارند و یا به میراث فرهنگی و گردشگری مربوط میشوند)؛ جایگزینی شیوههای نوین و انعطافپذیر تولیدی پسافوردیستی که قابلیت انتقال جغرافیایی دارند (از قبیل تولید گروهی و هدف قرار دادن گروههای خاص مصرفکننده یا بخشهای معینی از بازار) به جای شیوههای قدیمیِ استانداردشده یا به عبارتی فوردیستی؛ کاهش [ تعداد ] کارگران سنّتی و افزایش کارمندان و کارکنان «طبقه خادم» (که بر اساس بعضی نظریهها، فرهنگ پسامدرن مبیّنِ نگرشها و سلایقشان است)؛ و لذا کاهش اهمیت هویتها و اختلافات طبقاتی و اهمیت یافتن سایر شکلهای هویت اجتماعی همچون سن، جنسیت، گرایش جنسی، قومیت و محل زندگی. در این خصوص، جایگزینی «سیاست تفاوت» به جای سیاست جنبشهای تودهای را میتوان با مباحث پسامدرنِ راجع به وابستگی و دگرگونی رو به رشد هویتهای اجتماعیِ عصر حاضر مرتبط دانست.این دگرگونیها را با اهمیت فزاینده (و همگراییِ) فنّاوریهای نوین رایانه و ارتباطات برای نظم دگرگونشونده اقتصادی و اجتماعی همسو میدانند. برونداد رسانههای گروهی و سرویسهای خبری، نه فقط بخش عمدهای از «توان تولید» اقتصاد «پساصنعتی» را ارائه میدهد، بلکه بیش از پیش معرّف رفتارهای اقتصادی پسافوردیستی است (لش و یوری، 1994). نکته مهمتر اینکه رسانههای گروهی و فنّاوریهای نوین به طرزی چشمگیر در حال تغییر دادن تجربه اجتماعی و ذهنیتاند. اینجاست که دو مضمون اصلی را میتوان مشخص کرد: نخست اینکه مثلاً تسریع انتشار اطلاعات و تصاویر از طریق ماهواره و سیستمهای متصل به رایانه را باعث کاهش زمان و مکان، «از میان رفتن مرزهای» فرهنگی و ایجاد هویتهایی میدانند که دیگر ضرورتاً با توجه به مکان شناسایی نمیشوند (هاروی، 1989؛ میر و ویتز، 1985). هر کدام از این فرآیندها را میتوان با مباحث جهانی کردن،اختلاط و کثرتبخشی دیدگاههای فرهنگی و تأثیراتی مرتبط دانست که انتظار میرود موج عظیم افراد، کالاها، خدمات، تصاویر، انگارها و اطلاعات به سرعت پذیرای آن باشند (گرچه هنوز هم مشخصه این تأثیرات، نامتوازنیِ حادِ قدرت است.) دومین مضمونی که از بررسی پسامدرنیسم حاصل میشود، به این موضوع میپردازد که چهطور رسانههای گروهی و تصاویر و نشانههایشان بیش از پیش برای شهروندِ مدرن حکمِ یک الگوی واقعیت (اگر نه یگانه الگوی واقعیت) را دارند. این دیدگاه را به ویژه بودریار، نظریهپرداز جنجالبرانگیز فرانسوی، مطرح کرده است.بودریار همگام با نظریهپردازان پساصنعتی به گذار از یک نظم صنعتی کهنه مبتنی بر کار و تولید کالا به نظم نوین و مولّد اجتماعیِ مبتنی بر ارتباط و چرخشنشانهها اشارهمیکند (بودریار، 1975). با وجود این، به اعتقاد بودریار، این تحوّل وضع فرهنگی جدیدی را نیز بنیان میگذارد. موضوع صرفاً این نیست که دنیای ما در سیطره تصاویر و نشانهها قرار دارد، بلکه این تصاویر و نشانهها به مهمترین واقعیت [ زندگیِ ما ] تبدیل شدهاند. او معتقد است که ما اکنون در جهان شبیهسازیها یا فوق واقعیت زندگی میکنیم که هیچ حقیقتی در پس آن وجود ندارد. در واقع، از نظر بودریار اکنون ردّ یا اثبات فرآیند امر واقع ناممکن است (1983، ص 41)، زیرا ما فقط به نشانهها و شبیهسازیها دسترسی داریم. وقتی بودریار در سال 1991 تصویر جنگ خلیج [ فارس ] را به عنوان رویدادی «مجازی» بررسی کرد و اظهار داشت که «جنگ خلیج [ فارس ] اتفاق نیفتاد»، این بحث تحریکآمیز به اوج خود رسید. اگرچه میتوان این گفته را بحثی راجع به ماهیت تغییریافته جنگ در عصر پسامدرن دانست، امّا همچنین میتوان آن را حاکی از بعضی نقاط ضعف دیدگاه پسامدرن هم تلقی کرد، و آن اینکه اوّلاً این دیدگاه به واقعیات فراتر از تصاویرِ شبیهواقعیت وقعی نمیگذارد و دیگر اینکه در هیأتی بنیادستیز، با نسبت دادن قدرت و تأثیرگذارییِ مبالغهآمیز به تصویرپردازی رسانههای گروهی، به همان شیوههای دیرینه تفسیر اجتماعی میپیوندد.دیدگاه بودریاری به جهان شبیهسازیِ رسانههای گروهی قطعاً مبالغهآمیز است، امّا توجهمان را به حضور این شبیهسازیها در فرهنگ کنونیِ نشانهها و تصاویرِ رسانهها و بیاعتنایی روزافزون رسانهها به واقعیتهای بیرونی معطوف میکند. لیکن تلویزیون به دلیل حضور دائمی آن در فرهنگ کنونی، عموماً بیش از سینما با وضعیت پسامدرن پیوند دارد. از این رو، به عقیده کروکر و کوک، تلویزیون «به معنای دقیق کلمه، جهان واقعی فرهنگ و جامعه و اقتصاد پسامدرن» است (1988 / 1986، ص286). البته منظور این نیست که انگارههای پسامدرن، مباحث راجع به سینما را تحت تأثیر قرار ندادهاند. امّا این مباحث در مورد تلویزیون، در بعضی فیلمهای خاص اِعمال شده است ــ و نه در کل رسانه (گرچه عموماً این موضوع به کلیگوییهای ناسنجیده درباره عملکرد تلویزیون انجامیده است). بنابراین بهتر است اکنون به بررسی زمینه هنری مباحث مربوط به فیلم پسامدرن بپردازیم.
مباحث زیباییشناختی
اگر بتوان فلسفه پسامدرن را با اعتمادی کاهشیابنده به «خرد کلی» و ایدههای پیشرفت مرتبط دانست، به همین طریق میتوان دید که برخی رفتارهای فرهنگی ــ که «پسامدرن» نامیده میشوند ــ به صورت واکنشی به از میان رفتن اتکاء به ارزش یا پیشروندگیِ مدرنیسم در هنر و طراحی، شکل میگیرند. بخشی عمده از نخستین مباحث راجع به پسامدرنیسم مربوط به معماری بود و [ ایضاً [ برخی از این نظرها درباره معماری به واضحترین شکل مطرح شدند.به طور کلی، مدرنیسم در معماری (برای مثال در آثار Le Corbusier ، گروه hous Bau ، Rohe der Van Mies و Style International ) تأکید خاصی بر کارآیی و سودمندی اجتماعی داشته است. از این حیث، معماری مدرن «صحت کارآیی» را میطلبیده است که مستلزم کنار گذاشتن تزئین و دکوراسیون بود و به جای آن مصالحِ به کار رفته در برابر دید قرار میگرفتند و نقش آنها را در بنا نشان میدادند. اصول معماری مذکور به اهداف اجتماعیِ «مدرن» همچون انبوهسازی مسکن نیز تعمیم داده میشد (حتی اگر سیاستمداران و برنامهریزان این اهداف را همیشه با میزان سرمایهگذاری مناسب به انجام نمیرساندند) و در آثاری از قبیل کارهای Style International کاربرد «جهانی» داشتند. به نظر چارلز جنکز، معماری پسامدرنیستی را باید واکنشی به ناکامی این طرح مدرنیستی دانست. در واقع او زوال معماری مدرن را با رویدادهایی همچون فروریزی برج Point Ronan در سال 1969 و تخریب آسمانخراشهای سنت لوییس در سال 1972 مرتبط میداند. وی استدلال میکند که چنین رخدادهایی نه فقط حاکی از زوال معماری مدرن در انبوهسازی، بلکه همچنین حاکی از شکست آن در جذب یا برقراری ارتباط با ساکنانش است (جنکز، 1986 : ص19). بنابراین، به عقیده جنکز، معماری پسامدرنیستی با ردّ کارکردگرایی مدرنیسم، استفاده از دکوراسیون و تزئین و تلفیق سبکهای دورهها و مکانهای مختلف (با لحاظ کردن جنبههای بومی) درصدد پیوند دوباره با ساکنانش است. به این ترتیب، جنکز پسامدرنیسم را برحسب مفهوم «رمزگذاریِ دوگانه» تعریف میکند که شامل تلفیق شیوههای مدرن با دیگر سبکها (معمولاً ساختمانسازی سنتی) با هدف برقراری ارتباط با جامعه و اقلیتی دلنگران است، اقلیتی که معمولاً سایر معماران را در بر میگیرد (ص14).جنکز اذعان میکند که گرچه ممکن است «رمزگذاریِ دوگانه» از جمله ویژگیهای کلیِ فرهنگ پسامدرن باشد، امّا «ناکامیِ» معماری مدرن کاملاً با ناکامیِ هنرهای دیگر قابل قیاس نیست. با این حال، اندریس هویسن (1986) معتقد است که ظهور هنر پسامدرن، به ویژه در ایالات متحده، با ناکامی یا «فرسودگی» مدرنیسم در ارتباط است (یا به طور اخص، آن صورتی از مدرنیسم که در دهه 1950 در ایالات متحده نهادینه شد). از این حیث، میتوان پسامدرنیسم را واکنشی دانست به آنچه راسل برمن (5-1984 : ص41) «عادیشدگی شوک» و از دست رفتن نفوذ فرارونده مدرنیسم توصیف میکند. گفته میشود که هنر مدرن به دلیل در هم آمیختن با بازار هنر و نهادینه شدن آن به عنوان «هنر وارسته»، دیگر توانِ به پرسش گرفتن، برانگیختن و ایجاد ارتباط با اجتماعی فراتر از عدهای معدود از نخبگان را از دست داده است.به عقیده هویسن، ریشههای این پرسشگری را میتوان در هنر پاپ دهه 1960 یافت که به زیباییشناسی غالب اکسپرسیونیسمِ انتزاعی واکنش نشان میدهد و از طریق تلفیق اصولی برگرفته از فرهنگ عامّه، به مخالفت با مفاهیم سنتی هنر برمیخیزد. به این صورت میتوان ویژگیهایی را در هنر پاپ یافت که معمولاً همسو با رفتارهای فرهنگی پسامدرناند. این ویژگیها را کمابیش میتوان پراکندهگزینی [eclecticism] نامید، یعنی زوال مرزهای زیباییشناختی و کاهش توجه به نوآوری. بنابراین، همانطور که فلسفه و فرهنگ پسامدرن با پلورالیسم مرتبطاند، شناختهشدهترین ویژگی پسامدرنیسم پراکندهگزینی آن بوده است، یعنی بهرهگیری از سبکها، گونهها و شیوههای مختلف هنری و از جمله مدرنیسم و آمیختن آنها با یکدیگر. در این خصوص، میتوان پسامدرنیسم را جنبشی فراتر از مدرنیسم دانست که با این حال قادر به استفاده از تکنیکها و عرفهای مدرنیستی به عنوان گزینههایی از میان سایر سبکهاست. از این جهت است که فدرستون پسامدرنیسم را بیانگر نوعی «در هم آمیختگیِ سبکی» میداند (1988 : ص203)، درحالیکه سایر منتقدان بر راهبردهای «تخصیصی» و «ادغامیِ» آن تأکید داشتهاند (برای مثال وُلن، 1981 : ص168 و هویسن، 1986 : ص 505).بخش اصلی این فرآیند، تلفیقی از عناصر فرهنگ «متعالی» «عوامانه» بوده است (که میتوان آن را نمونه تمایززدایی یا از میان برداشتن مرزها دانست، که اغلبْ ویژگی پسامدرنیسم تلقی شده است). همانطور که جیمسون استدلال کرده است، قالبهای فرهنگیِ عامّهپسند از قبیل تبلیغات، فیلمهای سینمایی گروه «ب»، داستانهای علمی ـ تخیلی و داستان جنایی، برای هنرمندان دوره پسامدرن جاذبهای خاص دارند. با این حال، او معتقد است که هنر پسامدرن، همچون هنر مدرنیستی، صرفاً به «بازآوری» از فرهنگ عامّه نمیپردازد، بلکه این بازآوری تا حدی با آثار پسامدرنیستی درآمیخته میشود، به نحوی که تفاوتهای پیشین میان فرهنگ مدرنیستی و فرهنگ عامّه، دیگر مصداق ندارند (جیمسون، 1988 : ص113). همچنین درخور ذکر است که «شکاف» میان مدرنیسم و پسامدرنیسم در این مورد نسبی است نه مطلق. از این رو، چنانکه برخی مفسران ذکر کردهاند، بسیاری از ویژگیهای پسامدرنیسم (از قبیل تخصیص و برابر نهادن مطالب متفاوت) از مشخصههای مدرنیسم نیز بودهاند، به رغم اینکه این ویژگیها در آثار مدرنیستی کاملاً واجد اهمیتی نیستند که در آثار پسامدرنیستی دارند (برای مثال کالینی کُز ، 1989: ص 16-12؛ وُلف، 1990 : ص 99-98).در نهایت، وامگیری سبکها و صناعات که ویژگی هنر پسامدرن است، چهبسا از کاهش نوآوری و تأثیر شخصی نویسنده ناشی شده باشد. [ در دوره پسامدرن ] نویسنده کسی است که به موازات سوژه جنبش روشنگری کموبیش «مرده» است. بدینترتیب، به عقیده دیک هبدیج، کاربرد «تقلید تمسخرآمیز، شبیهسازی، اقتباس و تمثیل» به شکل پسامدرن را میتوان «باعث نفی برتری یا قدرت خلاّق نویسنده دانست»، و اینکه دیگر از او انتظار نمیرود [ اثری ] خلق کند، بلکه صرفاً آثار پیشین را بازسازی میکند و یا گفتهها را به شکلی تازه بیان میکند (هبدیج، 1988 : ص 191). با این حال، تضادِ میان نوآوری مدرنیستی و تخصیص و تقلید پسامدرنیستی، گاهی آنقدرها که گفته میشود واضح نیست، و شگفت اینکه حتی در فرهنگ عامّه، نویسنده انعطافپذیر باقی مانده است. بر این اساس، گرچه فیلمی همچون مخمل آبی (محصول امریکا، 1986) آشکارا دارای ویژگیهای پسامدرن از قبیل پراکندهگزینی، تلفیق اندیشههای نو و عرفهای عامّه، و بازی طعنهآمیز با دالهای ظاهری است، با پیشفرضی که از «نویسنده» آن (دیوید لینچ) وجود داشته، به نمایش درآمده و مورد بحث و بررسی و تفسیر قرار گرفته است.
پسامدرنیسم و فیلم
با این توصیف، فیلمهای منفردی همچون مخمل آبی و Runner Blade (ریدلی اسکات، 1982) به نحوی بارز در مباحث پسامدرنیسم و فیلم مطرح شدهاند، امّا تعیین اینکه ویژگیهای سینمای پسامدرن چیست، روشن نبوده است. [ در این خصوص، ] سه موضوع مهم مورد توجه بوده است. نخست اینکه اغلبِ نظریهپردازان بر این باورند که سامان صنعت فیلم، مبیّنِ مشخصههای پسامدرن است. از این رو، هالیوود را دستخوشِ گذاری از تولید انبوه فوردیستی (سیستم شرکتی) به الگوهای «تغییرپذیر»ترِ تولید مستقل (هالیوود جدید و پس از آن) میدانند که مشخصه نظامهای اقتصادی پسامدرن است، حال آنکه پیوستن هالیوود به شرکتهای مختلطِ رسانههای جمعی، که از جذابیتهای تفنّنی بیشتری برخوردارند، نمونه مرزشکنی (تمایززدایی) پسامدرنِ رفتارهای صنعتی، فنّاوریها و قالبهای فرهنگی است (استورپر و کریستوفرسون، 1987 ؛ تَسکِر، 1996). دوم اینکه فیلمها از بسیاری جهات، مبیّن مضامین پسامدرن بودهاند و یا تصاویری از جامعه پسامدرن ارائه کردهاند (هاروی، 1989 : ص 323-308 ؛ دنزین، 1991). میتوان این پریشانشهریِ (dystopia) فیلمِ علمی ـ تخیلی معاصر را با عدم اطمینان پسامدرن به ایده پیشرفت و یا بازنمودهای دگرگونشونده فیلم از انسانهایی که اعتمادشان به روایات کلانِ مردمحوری و سلطه مردسالارانه از بین میرود مرتبط دانست (کوهن، 1990 ؛ مدلکسی، 1991). و سرانجام اینکه فیلمها ویژگیهای زیباییشناختی (از قبیل پراکندهگزینی و فروپاشی سلسلهمراتب هنری سنتی) را به نمایش میگذارند که به طور مشخص با رفتار فرهنگی پسامدرنیستی همخوانی دارد. با این حال، تبیین و ارزیابی اینگونه مشخصههای زیباییشناختی، عاری از پیچیدگی و دشواری نبوده است.این امر تا حدی به جهت تنوع فیلمهایی است که عنوان [ پسامدرن ] گرفتهاند (از قبیل فیلمهایی که با روح کلی هالیوود همخوانی دارند و فیلمهای «منفرد» یا «بدعتگذارانه» و ویدئو) و قدری هم به این دلیل که مشکل میتوان شیوه فیلمسازی پسامدرن را از سبک «مدرنی» که پیش از آن در هالیوود وجود داشته متمایز کرد. سلایق متفاوتی که اساس موضوع شناخت فیلم پسامدرنیستی را تشکیل دادهاند، این مشکلات را تشدید کردهاند. از سویی مفهوم پسامدرنیسم برای تداوم سنت نقد ایدئولوژیک به کار رفت که درصدد شناخت محافظهکاری اجتماعی در قواعد زیباییشناختی سینمای پسامدرن است. از سویی دیگر [ این مفهوم ] در بررسی فیلمهایی به کار رفته است که سنت «تقابلی» یا «مرزشکنانه» مدرنیسم سیاسی را دنبال میکند، امّا شیوه اجتماعی مناسبتری (پسامدرن) را به کار میگیرد که به نظر دارای تناسب فرهنگی بیشتری است. در این خصوص، بررسی سینمای پسامدرن را میتوان پیامد تفاوتهایی دانست که پیشتر میان «پسامدرنیسم واپسگرا» و «پسامدرنیسم مقاومت» (فوستر، 1983 : ص xii ) یا «میان پسامدرنیسم ایجابی» که به لحاظ اجتماعی محافظهکار است، با «پسامدرنیسم بدیل که در آن مخالفت و نقد و نفی وضع کنونی با اصطلاحات غیرمدرنیستی و غیرمرزشکن تعریف شوند» وجود داشت.این تنشها را میتوان در شیوههایی که از دهه 1970 به فیلمهای هالیوود پرداختهاند موءثر دانست. از زمان شکلگیری هالیوود جدید از اواخر دهه 1960 ، توجه بیش از پیش به خودآگاهی سبکشناختی، ارجاع به تاریخ فیلم و بازآوری سایر سبکها در فیلمهای هالیوود مرسوم بوده است (برای مثال کارول، 1982). با وجود این، اهمیت و اعتبار این تحوّل مورد تردید است. بنا بر نظر فردریک جیمسون در مقاله راهگشایانهاش با عنوان «پسامدرنیسم یا منطق فرهنگی سرمایهداری متأخر» (1984)، بیتردید از این تحوّل باید برداشت منفی داشت. جیمسون فرهنگ پسامدرن را اینگونه تعریف میکند: نمونهای از «بیعمقیِ» فرهنگ نوینِ تصاویر یا فراواقعیتها؛ و ایجاد لحن احساسی جدید، که وی «افول عاطفی» مینامد (1984 : ص61-58). جیمسون به منظور اثبات این نکات، به «فیلمهای حسرت گذشته (نوستالژیک)» دهه 1970 اشاره میکند (مانند فیلمهای محله چینیها محصول 1974 امریکا و Heat Bady محصول 1981 امریکا). وی استدلال میکند که میتوان چنین فیلمهایی را به دلیل اقتباس و ارجاع بینامتنی، نمونه فیلمهایی دانست که اساس تاریخی ندارند، و این مشخصه منحصر به پسامدرنیسم است. او مدعی است که این فیلمها قادر به بازآفرینی گذشته «واقعی» نیستند، بلکه فقط گذشته را بر اساس بازنمودها و سبکهای از پیش بوده شبیهسازی میکنند (ص67).تحلیل جیمسون از تهی بودن و محافظهکاری ایدئولوژیک سینمای هالیوود، همانند سایر نقدهای راجع به آن است. بنابراین، اکثر منتقدان بر این باورند که خلاقیّت صوری و پرسشگری اجتماعی فیلمهای هالیوود و جدیدِ اواخر دهه 1960 و اوایل دهه 1970 ، جای خود را به سینمای هالیوودِ میانه دهه 1970 به بعد داده که سنتیتر و محافظهکارتر است، بهخصوص در پی موفقیت فیلم جنگ ستارگان محصول 1977 امریکا (برای مثال رایان و کُلنر، 1988). این امر، ناشی از آنچه کلکر افول «طرح مدرنیستی» فیلمسازی هالیوودِ جدید و جایگزینی آن با فیلمهای امریکایی پسامدرنیستی نامیده، تلقی شده است. به گمان کلکر، تمام تلاش این فیلمها معطوف به زدودن آثار بدعتگذار دهههای شصت و هفتاد بوده است (کُلکر، 1988 : ص x-xi ). از این حیث، میتوان اینگونه برداشت کرد که کُلکر پسامدرنیسم را با نوعی ضدمدرنیسم (یا «پسامدرنیسم واپسگرا») مرتبط میداند که در پی بازگشت به اصول متعارف یا سبک تکبُعدی و پندارگراست (ص xi ). به هر حال نمیتوان با اطمینان گفت تفاوتی که وی قائل میشود به این اندازه دقیق است یا خیر، زیرا فیلمهای هالیوودِ جدید را به دلیل برخورداری از ویژگیهای ذیل میتوان پسامدرن دانست : خودآگاهی درباره تاریخ فیلم و صناعتهای فیلم، استفاده گسترده از [ شگرد ] ارجاع و بازآوری و تلفیق عرفهای هنریِ متعالی و عوامانه (همچون فیلمهای «هُنری» اروپایی و فیلم ژانر film) (genre هالیوود). همچنین در بسیاری از فیملهای پساهالیوودِ جدید، بیتردید نوعی بازگشت به عرفهای سنتیِ روایت و شخصیت وجود داشته است، امّا با بازآوری و ادغام مداوم (و در واقع روزافزونِ) عناصر ژانر نیز همراه بوده است.در این خصوص، تمایزی که فردریک جیمسون میان تقلید تمسخرآمیز و اقتباس قائل شده است میتواند مفید باشد. جیمسون استدلال میکند که تقلید تمسخرآمیز و اقتباس معمولاً با پسامدرنیسم پیوند دارند، امّا در فرهنگ پسامدرن، غلبه با اقتباس است. به عقیده جیمسون تقلید تمسخرآمیز عبارت است از انتقاد یا تمسخر متن، امّا اقتباس صرفاً تقلیدی بیمحتواست، یعنی تقلیدی خنثی که فاقد انگیزههای پنهانِ تقلیدِ تمسخرآمیز است (1984 : ص 5-64). این تمایز، عاری از مشکل نبوده است، امّا در بازشناختن فیلمهای هالیوودِ جدید از فیلمهای پس از آن ارزش اکتشافی دارد. بر این اساس، فیلم هالیوودیِ جدید همچون Goodbye Long The ساخته رابرت آلتمن (محصول 1973) به بازآوری از تاریخ فیلم میپردازد و عرفهای ژانر را با هدفی کاملاً تمسخرآمیز بازسازی میکند ــ تا بیپایگیِ افسانه کارآگاه خصوصی و ارزشهایی را که او نمایانگرش است نشان دهد؛ امّا در فیلمهای پُرحادثه دهه 1980 از قبیل Untouchables The (ساخته برایان دوپالما، 1987) صناعتهای ارجاع و بازآوری عمدتاً به صورت اقتباس مورد استفاده قرار میگیرد (مانند بازسازی ماهرانه، امّا به لحاظ سیاسی و عاطفی بیمحتوای سکانس راه رفتن Odessa از فیلم روسی رزمناوِ پوتمکین، 1925). از این نظر، استفاده از اقتباس در این فیلم چندان موجب انتقاد از قهرمان مرد نمیشود (همچون فیلم Goodbye Long The )، بلکه بیشتر محافظهکاری ایدئولوژیک فیلم را موجّه جلوه میدهد، بدینترتیب که مانع از صریح به نظر آمدن آن میگردد. (به همین طریق، فیلم اخیر روز استقلال محصول 1996، نظامیگری محافظهکارانهاش را با قدری هوشمندیِ شوخیآمیز میپوشاند.)این امر ناظر بر این موضوع است که بهکارگیری عرفهای پسامدرن در هالیوود را مطلقاً نمیتوان از لحاظ ایدئولوژیک هماهنگ دانست (یا در واقع به دلیل میزان تنوعِ زیباییشناختی که در فیلمسازی هالیوود معاصر وجود دارد، فیلمهای آن را پسامدرن میدانند). از این رو، به عقیده لیندا هاچن «انتقاد همهجانبه جیمسون از هالیوود» اغراقآمیز است و قابلیت «مخالف و ستیزهگر» پسامدرنیسم را که در برخی از فیلمهای هالیوود میتوان یافت نادیده میگیرد (هاچن، 1989 : ص114). وی برخلاف جیمسون، بهرهگیری فیلمهای هالیوود از [ شگردهای ] طنز و تقلید تمسخرآمیز را ــ هم برای توجه به تاریخ (همچون Zeling اثر وودی آلن، 1983) و هم برای «برانداختن» هالیوود از درون ــ ممکن میداند. به اعتقاد هاچن، این شگردها، توقعات مخاطبان در مورد بازنمایی روایی و تصویری را زیر سوءال میبرند (حتی در فیلم «غیر جدّی» همچون Paradise the of Phantom ساخته دوپالما، 1974). با وجود این، هاچن همچنین اذعان میکند که فیلمهای پسامدرنیستی همیشه «سبک چالشگرانهای» ندارند و اغلب «مصالحهپذیرند» و به دلیل اتکا به طنز ممکن است «از لحاظ ایدئولوژیک دوسویه یا متناقض» باشند (1989 : ص107). از این رو، بسیاری از مثالهایی که وی ذکر میکند فیلمهایی هستند که با روند کلی تولید هالیوود همخوانی ندارند ( Zeling ، Cairo of Rose Purple The ، 1985 ، Woman Lieutenants French The ، 1981 ) یا اینکه اصلاً فیلم هالیوودی نیستند ( برادران موتزارت، ساخته سوزان آستن، محصول سوئد، 1986، Marlene ساخته ماکسیمیلیان شِل ، محصول آلمانغربی، 1983، و Noughts Two And Zed A ساخته پیتر گریناِوی محصول بریتانیا / هلند، 1985). در واقع ویژگی نوشتههایی که به تبیین شیوه «انتقادی» پسامدرنیسم در هالیوود میپردازند این است که به جای فیلمهای خاصِ هالیوود، فیلمهایی را بررسی میکنند که در معیارهای معمول هالیوود نمیگنجند (مانند Runner Blade ، مخمل آبی، تِلما و لوییز ، 1991).ویژگیهای «ناسازگارانه» سینمای هالیوود، اغلب خارج از هالیوود به شکل جدّی وجود داشتهاند. با وجودِ استفاده گسترده از «تلمیح» در فیلمسازیِ هالیوود، نوئل کارون (1982) مخالف اطلاق عنوان «پسامدرن» به آن است و در یکی از مقالات بعدیاش فیلم پسامدرن را با اندیشههای نو و خصوصاً واکنشهای گوناگون علیه فیلمسازی ساختاری، از قبیل «واسازی، فیلم ناطقِ نوین، فیلم پانک، درام روانشناختی نوین، سمبولیسم نو»، یکسان میداند (1985 : ص103). در این سبک «متفاوت» فیلمسازی، بازسازی پسامدرنیستیِ مطالب و بازنمودهای پیشین، صرفاً نوعی نمایش سطحی (یا «بیعمقی») تلقی نمیشود، بلکه آن را در حکم طرحی انتقادی برای واسازی و متزلزل کردن مفاهیم پیشین و «برساختنِ» مفاهیم نو با حفظ مباحث زیباییشناختی و فرهنگی میدانند. از این رو، لورا کیپنیس، پسامدرنیسم را برحسب یک رفتار فرهنگی «بازکارکردی» ("re-functioning") تبیین میکند (1982 : 34)، درحالیکه جیم کالینز استدلال میکند که پسامدرنیسم متضمن بهکارگیریِ «برابرنهادگی» ("Juxtaposition") به منزله شیوهای برای «پرسشگری» است (1989 : ص 138). بدینجهت، به عقیده کالینز، با هم آوردن سبکهای گفتمانیِ متفاوت در فیلمی همچون Parsifal ساخته Syberberg Jurgen - Huns (1984)، اقتباس صرف یا سرقت بیهوده سبکهای پیشین نیست، بلکه زیر سوءال بردن سبکهای قبلی بازنمایی و نیز «راهی برای درک زندگی در فرهنگهای مرکزیتزدوده» است (1984 : ص 140 ). برخورد نقادانه با بازنمودهای پیشین، خصوصاً توجه فیلمسازانی را به خود جلب کرده که با شیوههای سنّتی بازنمایی گروههای اجتماعی خاص یا «گروههای غیر» (از قبیل سیاهپوستان، بومیان، زنان، همجنسگرایان) مخالفاند و درصددند تا پیچیدگیهای هویت را در عصر پسامدرن به درستی بازنمایند. بر این اساس، به عقیده جنت وُلف، «نوید پسامدرنیسم» برای فمینیسم این است که با به کار گرفتن شگردهای «اقتباس، طنز، بازآوری، برابرنهادگی»، رفتار فرهنگی فمینیستی قادر میشود مستقیماً با «تصاویر و قالبها و انگارههای معمول درگیر شود و مقصودشان را براندازد و معانیشان را (از نو) مناسب خود بسازد» (1990 : ص 18). همچنین کوبنا مرسر، کار فیلمسازان سیاهپوست انگلیسی در دهه 1980 را پایهگذاری «نوعی ضدرفتار» میداند «که شکل غالب نمود اجتماعی سوژههای سیاهپوست را در قالب بازنمودهای فرهنگ متفاوت، مورد نقد و بررسی قرار میدهد» (1988 : ص 8).به رغم اینکه مرسر اصطلاح «ضد رفتار» را به کار میبَرَد، باید اینگونه فیلمسازی را از الگوی «ضد سینما» (یا مدرنیسم سیاسی) به سیاق فیلمهای گودار [ فیلمساز فرانسوی ] متمایز دانست که «فقط یک» شیوه صحیح جهانشمول را در ساخت سینمای سیاسی تجویز میکند. مرسر در واقع استدلال میکند که در فیلمهایی همچون Territories (1984) و Songs Handsworth (1987)، صناعت «تخصیصی» پسامدرن به کار گرفته شدهاند. این صناعت با بازسازی صحنههای مستندِ از پیش بوده sound) (found ، بازآوری و امثال آن، هم شامل «بیانگریزدایی» و هم «بازبیانگریِ» عناصر دلالتگر گفتمان برتری نژادی است» (1988 : ص 11). وی همچنین خاطرنشان میکند که چنین اثری بیانگر نوعی «درهمآمیزی» یا «پیوند» است که با «اوضاع سرگردان» اقلیتهای سیاهپوست در بریتانیا متناسب است (ص 11).اثر مرسر با تأکیدات پسامدرن و پسااستعماری بر ماهیت «ذاتستیزانه» هویتهای اجتماعی و فرهنگی و آنچه الا شوهات «تداخل دوسویه فرهنگهای مرکزی و حاشیهای» در کشورهای توسعهیافته و جهان سوم میخواند، در هم میآمیزد (1996 / 1992 : ص a32). شوهات هرگونه تجلیل صرف از پیوند پسااستعماری را نفی میکند (تجلیلی که، به زعم وی، صورتهای متنوع و مختلف ایدئولوژیک دارد)؛ اما همچنین اظهار میکند که پیوند را میتوان به عنوان «بخشی از نقد مخالف» به کار گرفت (331). بر این اساس، وی و همکارش رابرت استم، در بحثشان به بازگویی برخی مضامین پسامدرن (از قبیل از میان رفتن اعتماد به «روایات کلان» و تردیدآمیز شدن بازنمایی) میپردازند و اشاره میکنند که فیلمهای «پسا جهانسومی» از ناسیونالیسم ضداستعماری و مدرنیسم سیاسی، فیلمهایی همچون نبرد الجزیره (محصول مشترک ایتالیا و الجزایر، 1966) و Furances the of Hours (آرژانتین، 1968) «فراتر» میروند تا گفتمان ناسیونالیستی را از منظر طبقه اجتماعی، جنسیت، گرایش جنسی و هویت سرگردان مورد سوءال قرار دهند و صناعتهایی در بر دارند که آنها را «آدمخوارانه، تقلیدی ـ کارناوالی، رسانهای ـ جوجیتسویی» مینامند (شوهات و استم، 1994 : ص 10).فیلمسازان جهان سوم، در تمام این موارد از صناعتها و عرفهای کشورهای توسعهیافته بهره میگیرند، امّا اهداف سیاسی مخرّب دارند. بر این اساس، استدلال میشود که صناعتهای «جوجیتسویی» فیلمهایی همچون Babakiueria boriginal A (دن فدرستون، استرالی، 1988) و Bangungot Mababangong Philipine و Nightmare Perfumed (کیدلات تاهیمیک، 1977) «از نظر توجهشان به تفاوت و تکثرگرایی و خودآگاهی درباره جایگاهشان به عنوان تصاویر و متنهایی که با حفظ حس عملگرایی» با حساسیتی مدرن درگیرند که تحت تأثیر رسانههای گروهی واقع شدهاند، نمونه پنداشت فوستر در مورد «پسامدرنیسمِ مخالفت»اند (1994 : ص 332). با وجود این، مناسب بودنِ مفهومسازی و زمانبندی پسامدرنیسم در فرهنگهای غیر غربی و مفهوم «پسااستعماری» محل تردید است. مباحث پسااستعماری، بحثهای پیشین را که درباره امر پسامدرن مطرح بودهاند، عمیقاً تحتالشعاع قرار داده است.
نتیجه : پسامدرنیسم و مطالعات فیلم
اگرچه مجادله درباره پسامدرنیسم به بحثهای گوناگون در کارآیی این اصطلاح در مقوله فیلم انجامیده است، تبیین نظریهای متمایز درباره فیلم پسامدرن کاری آسان نیست. اندیشههای پسامدرن به جای آنکه به عنوان پیکره یک نظریه مجزا بسط یابند، بر سایر نظریههای فیلم تأثیر گذاشتهاند. در این باره، جدل پسامدرن با نظریه «کلیتگرا» و «تمامیتبخش» منجر به توجه دوباره به امری محلی و خاص شده است که میتوان آن را در ردّ «نظریه سینما»ی دهه 1970 و عطف توجه به بررسی تاریخ و مطالعات فرهنگی و ویژگیهای اجتماعی و فرهنگی سینماهای غیر اروپایی و امریکایی (و رویکردی «چندفرهنگی» و «مباحثهای» به مطالعاتشان) دانست. یک نمونه آن را میتوان در نظریه فمینیستی فیلم مشاهده کرد.نظریه فمینیستی فیلم که در میانه دهه 1970 به سبب مطرح کردن پرسشهایی راجع به جنسیت در نظریه پیشین، یعنی «نظریه دستگاه» که توجهی به جنسیت ندارد (مراجعه کنید به کتاب کرید، بخش اوّل، فصل نهم)، بسیار حائز اهمیت بود، امّا خود به دلیل مفهومسازی «ماهیتگرای» تماشاگرِ زن مورد انتقاد قرار گرفت، زیرا نتوانست «طبیعت چندگانه و متغیر» تماشاگر زن را در نظر گیرد، تماشاگری که زن و سیاهپوست و در عین حال همجنسگراست یا میتوان او را اینگونه ترسیم کرد» (کوهن، 1994 : ص 202). در نتیجه، کوهن استدلال میکند که آینده تحقیقات فمینیستی درباره فیلم، ظاهراً بیش از هر فراروانشناسیِ تمامیتبخشِ سوژه «دستگاه سینمایی»، در خردهروایات و خردهتاریخهای تماشاگرِ زنِ تجزیهشده واقع است (ص202). همگرایی فمینیسم و مطالعات فرهنگی در مورد مسأله مخاطبان فیلم، دیگر به همین مسیر معطوف شده است. با این حال، همانطور که نانسی فریزر و لیندا نیکلسون در موضوع ارتباط میان فمینیسم و پسامدرنیسم استدلال کردهاند (1988)، به رغم اینکه فمینیسم پسامدرن ممکن است «نوعی ناباوری پسامدرنیستی به فراروایات داشته باشد»، برای حفظ «توان اجتماعی ـ انتقادی فمینیسم»، این ناباوری باید «نظری» بماند و برخی از «روایات کلان» را برای خود حفظ کند. از این حیث، توصیه آنان مبنی بر اینکه نظریه فمینیستیِ پسامدرن باید «کاملاً تاریخی» باشد و با «ویژگیهای فرهنگی جوامع و دورههای مختلف و نیز گروههای مختلفِ درونِ این جوامع و دورهها هماهنگی داشته باشد» (1990 / 1988 : ص 34)، دستورالعملی مناسب برای تحلیل پسامدرن از دیدی کلّیتر است.
-------------------------------------------------------------------------------------------------------
این مقاله ترجمهای است از :
John Hill, "Film and Postmodernism", in The Oxford Guide to Film Studies, ed., John Hill, Oxford University Press, New York, 1998.